WILSON (R.)


WILSON (R.)
WILSON (R.)

Robert WILS

Robert Wilson se dit plus volontiers artiste visuel que metteur en scène, et, bien qu’il soit surtout connu pour son travail théâtral, il s’est aussi illustré dans le dessin, la peinture, la sculpture et la vidéo. C’est que l’image sous toutes ses formes – et sa construction, son éclairage – constitue son terrain de prédilection: origine et destin du mouvement tout ensemble, elle a tendance à se substituer à l’action pour repenser le régime de la perception dans les arts.

De la révélation de Nancy à l’échec de Los Angeles

Du Texas, où il est né le 4 octobre 1941, Robert Wilson a conservé le goût des grandes étendues et d’une certaine nonchalance; de la scène artistique new-yorkaise qu’il a connue à la fin des années 1960 pendant ses études d’architecte-décorateur, celui des références hétéroclites (mais rarement théâtrales) allant de John Cage à Andy Warhol, en passant par George Balanchine, Martha Graham et Barnett Newman. Mais c’est en France qu’il s’est brusquement rendu célèbre en présentant en 1971, au festival de Nancy, Le Regard du sourd , immédiatement salué par Louis Aragon comme “une machine de liberté” et par Eugène Ionesco, quelques années plus tard, comme une “révolution” théâtrale autrement plus importante que sa propre dramaturgie de l’absurde. Au rebours des préoccupations idéologiques et du rejet de l’illusionnisme, fréquents à l’époque, ce spectacle proposait une sorte de baroquisme contemplatif. Inspiré par un adolescent sourd-muet, Raymond Andrews, il déroulait au ralenti l’étrange évidence de son monde intérieur, peuplé de rêves énigmatiques et d’angoisses diffuses, pétri de beauté merveilleuse et de violence contenue. D’emblée, Robert Wilson installait son théâtre dans l’investigation de différents registres de communication, dans l’élasticité du temps et la distension de l’espace: théâtre sans drame où les embryons d’histoires se délitaient en compositions visuelles, en stases et flux d’énergie, en rythmes de passage savamment orchestrés.

Dans les spectacles suivants, les images se mettent à parler, d’abord sous la forme d’une rumeur proche de la glossolalie (Une lettre pour la reine Victoria , 1974), puis d’un monologue fait de bribes verbales raccordées ex abrupto (As I Was Sitting in My Patio , 1977) et enfin, selon toute apparence, de dialogues – mais de dialogues où la circulation du son continue à primer sur la communication d’un sens (Edison et Death Destruction and Detroit , 1979). En l’absence de psychologie et de récit proprement dits, ce sont les mots qui dialoguent, selon les motifs musicaux de la mélodie, du contrepoint et du leitmotiv, et les langues – l’anglais, l’allemand, le français – qui se répondent. La parole se fait elle-même image (image de la pensée, de la conversation, de l’étrangeté linguistique), et elle s’offre d’autant mieux à la représentation que la voix des acteurs est sonorisée, médiatisée par des micros qui la détachent de sa source d’émission pour la replacer dans un continuum polyphonique (sonore et visuel) qui ôte au texte la place centrale qui lui revient d’habitude.

Au festival d’Avignon de 1976, Wilson réalise le chef-d’œuvre de l’opéra postmoderne, Einstein on the Beach . Sur la musique répétitive de Philip Glass, il crée une architecture abstraite, fluide et rigoureusement structurée à la fois, où les repères spatio-temporels vacillent, et avec eux toute distinction marquée entre perception et conscience. La contemplation recouvre et l’observation et la méditation. Tout au long des cinq heures que chacun est invité à fragmenter à sa guise, le spectacle paraît tantôt s’atomiser en unités discrètes, tantôt s’alanguir jusqu’à la viscosité, ou encore s’enrouler sur lui-même, suscitant une fascination à laquelle apporte également son concours le jeu des signes, des lignes et des formes qui détournent à des fins purement plastiques certaines références historiques et biographiques. Alliant un maximalisme de la durée à un minimalisme du geste, l’opéra s’inscrit dans la série de ces autres marathons de douze, vingt-quatre et même cent soixante-huit heures (pour KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE en 1972) qui alternent avec des “pièces de chambre” plus intimes.

Peu à peu, sans pour autant renier son esthétique stylisée, son processus de composition par couches sonores et visuelles paritaires, ni son opposition à tout élan d’émotion et d’expressivité, Wilson passe des marges avant-gardistes à l’institution spectaculaire. Il se détache de la troupe d’illustres amateurs de ses débuts, la Byrd Hoffman School of Byrds (ainsi baptisée en hommage à une danseuse-thérapeute qui l’a guéri de son bégaiement à l’âge de dix-sept ans), pour se tourner vers des artistes professionnels comme l’acteur allemand Otto Sander, la chanteuse Jessye Norman (Great Day in the Morning , spectacle de negro-spirituals présenté à Paris en 1982) ou, plus tard, la danseuse étoile Sylvie Guillem (Le Martyre de saint Sébastien , 1988). Certes, il a déjà brièvement travaillé avec Madeleine Renaud (Ouverture , 1972), collabore encore longtemps avec son actrice fétiche, Sheryl Sutton, et, à la fin des années 1970, il crée avec un adolescent atteint de lésions cérébrales, Christopher Knowles, une série de Dia Log où il n’est pas toujours facile de faire la part de ce qui revient à la pathologie et de ce qui revient à l’art. Il n’en reste pas moins que Wilson se met en quête de reconnaissance, en particulier aux États-Unis, où on l’accuse souvent de s’être exilé en Europe (d’abord en France, puis en Allemagne).

Entre autres buts avoués, la commande de The CIVIL warS par le festival culturel des jeux Olympiques de Los Angeles en 1984 devait ainsi consacrer le retour de l’enfant prodigue au pays en portant à leur apogée ses recherches antérieures. Le projet de cette œuvre œcuménique et multimédia prévoyait de faire se succéder pendant quelque dix heures cinq sections de pays différents, agencées en un vaste collage de langues, de cultures et d’esthétiques hétérogènes, pour capitaliser l’histoire universelle considérée sous l’angle de la guerre: “Guerre des classes et des races, des espèces et des sexes, guerre civile dans tous les sens du terme” (Heiner Müller). Faute de moyens financiers, la réalisation n’a pourtant pas lieu, et seules quelques sections peuvent être représentées en tournée, indépendamment de l’ensemble. Mais, une fois surmonté le goût très amer de l’échec, et accompli le difficile travail de deuil (notamment en incorporant des segments de l’œuvre défunte dans d’autres spectacles), Wilson amorce un tournant décisif et assoit ailleurs, sinon tout à fait autrement, ses principes esthétiques.

À la conquête de soi

En apparence, le metteur en scène ne fait que peaufiner son univers: c’est la même précision maniaque qui est requise des acteurs, tant dans leurs postures volontiers maniéristes que dans leurs lents déplacements millimétrés; la même opacité sémantique encourageant l’interprétation active et individuelle du spectateur; le même soin pictural apporté aux éclairages; la même pureté graphique de l’image scénique, de plus en plus caractérisée par une perfection si lisse qu’elle frôle souvent la froideur, voire l’esthétisme et l’élitisme que lui reprochent ses détracteurs. L’intériorité du jeu assimile l’immobilité apparente à du mouvement inhibé, mais non pas nié, et le formalisme à une expression plus naturelle que le réalisme. D’où, sans doute, la rencontre providentielle avec le théâtre japonais, cristallisant des ressemblances troublantes et autorisant des emprunts ponctuels, mais se combinant aussi avec un retour à la culture populaire américaine, en particulier à la tradition de la comédie musicale (The Black Rider , 1990).

Plus fondamentalement, Wilson paraît davantage jouer le jeu du théâtre: il se conforme à des durées plus orthodoxes et travaille sur des textes préexistants, ou plutôt avec eux. Il commence par monter Hamlet Machine de Heiner Müller en 1986, puis s’attaque au répertoire classique avec, par exemple, Shakespeare (Le Roi Lear , 1990) et Ibsen (Quand nous nous réveillerons d’entre les morts , 1991). Enfin, il adapte plusieurs œuvres littéraires, dont Orlando de Virginia Woolf en 1989 (pour la version allemande) et en 1993 (pour la version française, avec Isabelle Huppert). Comme pour prendre au pied de la lettre ceux qui, faute d’un terme plus approprié, qualifiaient ses premiers spectacles d’“opéras”, il se tourne aussi vers l’art lyrique, d’Alceste de Gluck en 1986 jusqu’au Château de Barbe-Bleue de Bartók en 1995, en passant par Wagner (Lohengrin et Parsifal , 1991) et les deux succès de l’Opéra de la Bastille qu’ont été La Flûte enchantée de Mozart (1991) et Madame Butterfly de Puccini (1993).

Dans toutes ces mises en scène, Wilson obéit à un principe de cocréation au mépris des conventions dramatiques et lyriques: il découpe l’œuvre en tableaux, parfois l’élague ou en bouleverse l’ordre. Loin de la transposer fidèlement dans l’espace ou de la plier à quelque interprétation univoque, il y superpose ses propres constructions visuelles, tantôt harmonieuses, tantôt discordantes, qui rehaussent d’autant la matérialité de l’écriture. Plaquage immotivé, disent certains; mais aussi bien clivage respectueux de l’œil et de l’ouïe, dédoublement du régime perceptif désormais sans redondance, et déploiement d’un style hautement personnalisé qui a conquis le monde entier, au rythme incessant des tournées et des reprises. Dans ce théâtre qui allie opulence et dépouillement, innocence politique et virtuosité plastique, la parole et le mouvement ont l’élégance d’une mécanique à la fois abstraite et magique: l’autisme conceptuel n’interdit pas la générosité visuelle.

En remontant sur les planches dans Une femme douce (1993) et Hamlet, a Monologue (1995), Wilson renoue avec une pratique d’acteur qu’il affectionnait dans les années 1970, mais qu’il a aussi poursuivie tout au long des années 1980 en interprétant en solo la scène de meurtre tirée du Regard du sourd et en offrant en représentation, là encore, une ou plusieurs images de lui-même au cours de très nombreuses causeries.

De cette carrière encore ouverte, il ressort une frénésie créatrice embrassant des genres spectaculaires habituellement disjoints, opérant des passages entre des expressions et des supports artistiques en général séparés les uns des autres. La création scénique se double en effet d’une pratique vidéographique (depuis Video 50 en 1978 jusqu’à La Mort de Molière en 1994) et se prolonge par une pratique muséale (depuis l’exposition du musée Galliera en 1974 jusqu’à l’installation Memory/Loss de la biennale de Venise de 1993, couronnée par le lion d’or de la sculpture). Preuve supplémentaire, si besoin est, que, pour Robert Wilson, la scène, l’écran et les cimaises participent également à l’élaboration d’un art visionnaire capable de séduire le regard et de solliciter l’imaginaire.

Encyclopédie Universelle. 2012.

Regardez d'autres dictionnaires:

  • Wilson — se puede referir a: Contenido 1 Personas 1.1 Autores de nombres botánicos 2 En geografía 3 En medicina …   Wikipedia Español

  • Wilson — may refer to:People* Wilson (surname)In geography*List of peaks named Mount WilsonAustralia*Wilson, Western AustraliaCanada*Wilson Avenue (Toronto), Ontario **Wilson (TTC) subway stationPoland* Wilson Square ( Plac Wilsona ) in WarsawUnited… …   Wikipedia

  • Wilson — Wilson, Angus Wilson, Charles Thompson Rees Wilson, Colin Wilson, Colin St. John Wilson, Henry Maitland Wilson, James Harold Wilson, John Wilson, Kenneth …   Enciclopedia Universal

  • Wilson — Wilson, WI U.S. village in Wisconsin Population (2000): 176 Housing Units (2000): 69 Land area (2000): 1.550263 sq. miles (4.015163 sq. km) Water area (2000): 0.000000 sq. miles (0.000000 sq. km) Total area (2000): 1.550263 sq. miles (4.015163 sq …   StarDict's U.S. Gazetteer Places

  • Wilson — bezeichnet: einen Familiennamen, siehe Wilson (Familienname) Wilson (Film), Spielfilm von Henry King aus dem Jahr 1944 Wilson Krankheit, eine Erkrankung Wilson Sporting Goods, amerikanischer Sportartikelhersteller in der Mathematik den nach John… …   Deutsch Wikipedia

  • Wilson —   [wɪlsn],    1) Sir (seit 1980) Angus Frank Johnstone, englischer Schriftsteller, * Bexhill (County East Sussex) 11. 8. 1913, ✝ Bury (County Suffolk) 31. 5. 1991; Studium der Geschichte in Oxford, 1936 55 Bibliothekar am Britischen Museum, 1966… …   Universal-Lexikon

  • WILSON (J. H.) — WILSON JAMES HAROLD (1916 1995) Premier ministre de Grande Bretagne de 1964 à 1970, puis de 1974 à 1976. Né à Huddersfield, fils d’un agent électoral du Parti libéral (ancien agent électoral de Churchill), James Harold Wilson étudie à Wirral… …   Encyclopédie Universelle

  • WILSON (A.) — WILSON ANGUS (1913 1991) Doué d’un sens de l’humour féroce, admirablement servi par un don d’observation sans complaisance et par une clairvoyance psychologique redoutable, Angus Wilson cache sous les dehors pétillants d’un homme d’esprit la… …   Encyclopédie Universelle

  • WILSON (E.) — Pendant un demi siècle, Wilson a dominé intellectuellement la scène littéraire aux États Unis, interprétant pour ses contemporains les multiples aspects des grands courants artistiques, sociaux et politiques qui ont modifié le visage de… …   Encyclopédie Universelle

  • WILSON (T. W.) — WILSON THOMAS WOODROW (1856 1924) Après des études à Princeton et à l’université de Virginie, Thomas Wilson devient avocat. Mais ce métier ne lui convient pas. Il reprend ses études et enseigne l’histoire à Bryn Mawr (Pennsylvanie), puis la… …   Encyclopédie Universelle


Share the article and excerpts

Direct link
Do a right-click on the link above
and select “Copy Link”

We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.